“IL VESTITO ROSSO DI KAY E IL POTERE DELL’ANELLO”
Flusso di coscienza e spigolature non autorizzate sul Padrino
Tutto ha un senso dentro il cerchio
A cinquant’anni dall’uscita del Padrino nel 1972 è evidente la forza metatemporale di un film che ha schiacciato – secondo quanto lui stesso ha recentemente dichiarato – Francis Ford Coppola, perché considerato “solo” il regista del Padrino, come non potesse/sapesse fare altro.
L’opera supera l’artefice, in un modo quasi mefistofelico, un successo planetario per consenso e incassi, dove anche le critiche hanno contribuito a rafforzarne il fascino. La congiunzione astrale tra l’alto e il basso, tra cuore, pancia e testa.
Un classico, una trappola mortale che si può smontare quasi fotogramma per fotogramma e conservare intatta la sua potenza.
Perché, molto prima della Marvel, Coppola con “Il Padrino” ha creato un universo e quindi un senso, vale a dire un microcosmo dove, al di là del bene e del male, quello che si afferma è una forma che limita, origine a cui tutto necessariamente ritorna e che tutto tiene.
La potenza significativa del cerchio “magico”.
La famiglia e qualunque comunità che non diventi astratta – come lo Stato e la sua burocrazia – si riconosce perché si limita e si vincola in modo concreto e controllabile. Ed è buono solo quello che sta dentro il cerchio.
Due immagini, una inquadratura ed una sequenza, lo dicono esplicitamente ed ambedue le vediamo nella parte siciliana del film: l’inquadratura dall’alto degli invitati alla presentazione di Michael, disposti a formare un cerchio seduti uno accanto all’altro, la comunità che protegge chi è dentro ma anche obbliga; la sequenza in cui Apollonia guida la macchina girando in tondo nel giardino di casa. Immagini non particolarmente iconiche come sono poi diventate molte scene del Padrino, un inciampo dell’inconscio autoriale, l’emergere di un archetipo in un film che fa della mitologia la sua struttura.
E quindi il dentro e il fuori, le porte, le finestre. Le donne.
Perché è rosso il vestito rosso di Kay
Pochi film come quelli di Coppola parlano di donne celebrandone l’assenza dalla Storia e dalle storie. A prescindere dall’intenzione dell’autore, probabilmente.
Il finale del Padrino è sotto questo aspetto, emblematico.
Kay è in primo piano di profilo, cogliamo un sorriso intimo, da poco l’abbiamo vista in un abbraccio avvolgente con Michael. Ma immediatamente, l’effetto dell’abbraccio e delle parole che la rassicuravano sulla innocenza del marito si disperde. Oltre la soglia, sul fondo della scena, il nostro e il suo sguardo si focalizza sull’ingresso nella stanza degli uomini che si inchinano a Michael.
La scena è breve ma, proprio perché incorniciata dalla porta aperta che ci mostra qualcosa che doveva rimanere non visto, è solenne e piena di gravitas. Un attimo e la porta viene chiusa: la separazione/esclusione è attuata e non risanabile ed è un lascito tragico che, intuiamo, ritroveremo nel Padrino parte seconda.
A partire da questa porta che si chiude, se ripercorriamo a ritroso l’intero film, individuiamo l’annuncio e il presagio di tale esclusione in almeno due sequenze significative.
Kay deve varcare la soglia di un pesante cancello per accedere alla residenza dei Corleone e cercare di avere notizie di Michael; è vestita di rosso, anche il cappello è rosso. Perché questa scelta? Questo colore così intenso segnala per contrasto la inadeguatezza della femminilità di Kay?
Il rosso di Kay non supera la soglia del desiderio di Micheal, desiderio che invece si è mostrato altrove.
Kay rimane fuori dalla cabina telefonica dove Michael è al telefono, dentro il suo cerchio familiare, è là il suo piacere identitario. Tra i due non c’è corrispondenza di sguardo ma noi assistiamo a Kay quasi schiacciata sul vetro della porta della cabina, a volerla trapassare.
La prima esclusione visibile in modo esplicito.
Ma da cosa sono escluse Kay e tutte le donne del Padrino? Ovviamente dal potere, che è un fatto di uomini, un gioco tra uomini. Detto così, è una cosa banale e scontata ma in questo film la assoluta e geometrica esclusione dei corpi femminili si fa spazio e quindi gerarchia dentro la logica del cerchio.
“Le donne possono essere imprudenti, gli uomini no” dirà don Vito a Michael. Perché il gioco è una cosa seria, ma anche eccitante se si gioca tra simili, come l’aspirante padrino scoprirà.
L’anello, il mio tesoro
Il gioco del potere e il piacere del dominio: se seguiamo il “romanzo di formazione” dell’anima criminale di Micheal, il corpo attoriale di Al Pacino evolve a partire da atteggiamenti e posture, micromovimenti della mimica facciale che quasi ricordano Benjamin de “Il laureato”.
E’ “solo” un ragazzo con una divisa militare ed una ragazza sorridente al suo fianco quando fa il suo ingresso alla festa di matrimonio di Connie, sua sorella. Tutto il carisma e l’aura magnetica vista nel don Vito di Marlon Brando nell’epico incipit del film, in lui sono assenti.
Ma poi, la svolta. Il passaggio di soglia è reso mediante il primo piano del suo viso tagliato a metà da un muro con l’occhio che spia il corridoio dell’ospedale dove suo padre sarà a breve vittima di un agguato, se lui non fa qualcosa.
Il luogo di un pericolo mortale amplificato dal vuoto dei corridoi, si annuncia nel contrappunto delle luci natalizie che incorniciano la porta di ingresso dell’ospedale, è il luogo del disvelamento del suo volere entrare da protagonista nella partita. E il suo è un gioco di strategia, di finzione e di inganno.
Il primo piano sulla mano ben ferma mentre accende la sigaretta dopo la riuscita dello stratagemma è la prova di questo passaggio di soglia, di questa trasformazione.
Il giovane in divisa di lato nella foto di famiglia insieme ad una Kay fresca e primaverile, non ci sarà più. Michael non era ancora pienamente dentro il cerchio, poteva ancora sfuggire al potere dell’anello; la verità è che non vuole ed è il suo corpo, il corpo attoriale di Al Pacino, a registrare in modo inequivocabile la realizzazione di un desiderio che lo porterà alla consacrazione nella scena finale.
Così il film si apre con un anziano padrino seduto su un trono ad accarezzare un gatto mentre ascolta il monologo del becchino Bonasera e si chiude su un più giovane padrino, in piedi, a riceve l’omaggio alla sua autorità dagli uomini da lui inviati a compiere la mattanza. E il cerchio si chiude in modo perfetto.