LA FIABA DI VITO E LA TRAGEDIA DI MICHAEL
IL PADRINO PARTE SECONDA
L’inizio di questa seconda parte “attacca” precisamente dove si è chiusa la prima. Michael nello studio del padre riceve i segni del rispetto dovuti al nuovo padrino.
Poi, l’inquadratura di una sedia vuota. La sedia di don Vito Corleone.
Un figlio e un padre. Storie parallele che si avvolgono una dentro l’altra, una trascolora nell’altra. Due vicende accomunate dalla conquista del potere ma diversissime negli esiti. Una assenza che apre al ricordo. A un tempo che fonda un mito e così ne decreta la nostalgia.
C’era una volta un posto in cui le donne erano vestite di nero
La favola di Vito inizia in una Sicilia eternamente arcaica, luogo iconico per una favola nerissima, dove il sangue chiama sangue.
Alla madre di Vito hanno ammazzato il marito e il figlio Paolo; la vediamo nel giardino di don Ciccio chiedere di risparmiare almeno l’unico che le è rimasto, che è piccolo e “siccu”.
Poi, una mossa rapidissima degna di un killer : la donna tenta di accoltellare l’uomo mentre intima a Vito di scappare. Un attimo ed è freddata da un colpo di fucile. La scena ha una grafica quasi da fumetto nel suo nitore ed estrema definizione.
E inizia il viaggio dell’eroe. Vito ha nove anni, senza nessuno, lo vediamo da solo in mezzo alla folla dei migranti sulla nave mentre sullo schermo scorre l’immagine della Statua della Libertà.
L’ America: dove esistono le file ben ordinate, la burocrazia che funziona, l’igiene e la medicina. Un paese moderno dove non ci sono donne vestite di nero e dove tutto è possibile.
“I believe in America” segna l’inizio del Padrino parte prima.
Vito inquadrato di spalle, seduto in una stanzetta dove trascorre la quarantena, guarda da una finestra aperta al suo nuovo Orizzonte. E canta.
Il mondo nuovo di Vito
La New York in cui abita Vito, diventato un giovane adulto, la regia di Coppola ce la propone con luci morbide e soffuse; i colori sono caldi e la musica contribuisce a creare un ambiente ai limiti del pittoresco, un tappeto sonoro mai disturbante, a suggerire la fruizione addomesticata anche di eventi che sconfinano nel malaffare e nel gioco eterno di chi si fa forte approfittando del più debole. Little Italy.
Il gioco della sopraffazione dalla primitiva Sicilia si radica nel cuore della moderna New York, ben predisposta ad accoglierlo. Ma richiede un salto performativo che non tutti sono capaci di compiere. Vito, sì.
Robert De Niro lo interpreta sempre sorridente, con uno sguardo di segreto ed enigmatico distacco che oggi potremmo definire “zen”, una mancanza di reattività emotiva, anche quando è costretto a subire. Come quando con ferma gentilezza rifiuta la cesta offerta dal padrone costretto a licenziarlo.
Il mondo nuovo di Vito è fatto di personaggi che sembrano presi dalla commedia dell’arte o appena scesi dalle tavole di un palcoscenico. Don Fanucci, con cappello e vestito bianco, è il ritratto farsesco del boss di quartiere; il furto del tappeto è messo in scena come una gag da avanspettacolo; il signor Roberto, proprietario di case, è goffo e maldestro
Coppola rappresenta l’illusione di un’epoca in cui il potere, da quello malavitoso a quello legalitario, ha la bonomia della maschera, interpretato da uomini che fanno ridere.
La sala del teatrino di quartiere deborda nelle strade e nelle case.
L’amore del padre ricade sul figlio
E negli ambienti di casa assistiamo alla costruzione del mito che fonda, giustifica e dà senso ai comportamenti di Vito: la famiglia.
Gesti di sobria e di complice amorevolezza con la moglie, la convinta fedeltà coniugale; soprattutto, un padre materno con i figli quanto e più di una madre.
Un personaggio senza ombre che capita come per caso in una economia delinquenziale; Vito è illuminato da una luce che gli fa da aureola quando guarda il piccolo Sonny sul tappeto appena rubato. E la lunga sequenza in cui cammina furtivo sui tetti per andare a compiere il suo primo delitto è alternata con quella della processione del Santo nella strada: un parallelo più che un contrappunto.
Ed è il figlio Michael il prediletto, è lui che prende sulle ginocchia dopo aver compiuto il primo delitto, l’assassinio di don Fanucci; come è lui ad essere in braccio al padre quando il treno lascia Corleone dove Vito ha eseguita la sua vendetta uccidendo don Ciccio con un gesto veloce del coltello che ricorda quello della madre. Un bambino felice, protetto dalla tenerezza del padre.
Di quella predilezione, di quella intimità ben mostrata nel Padrino parte prima, qui vediamo l’origine e ne cogliamo l’imprinting che si farà destino. Di un figlio troppo amato dentro un cerchio in cui c’è tutto quello di cui Vito era stato privato.
La mancata alleanza tra i fratelli e la radicale decadenza del potere
È nel colloquio tra Fredo e Michael nel bar di Cuba che le parole di Fredo disvelano il nodo che attanaglia il cerchio familiare: “Certe volte penso che mi ci voleva una moglie come la tua, come Kay. Avere figli, una grossa famiglia. Almeno in questo, nella vita, somigliare a papà”. E Michael: “Non è facile la parte del figlio, non è facile”; sta rispondendo a Fredo, il fratello più grande e deludente financo per sua madre. Ma Michael, un padrino sempre pensoso e lucidamente assente quanto invece Vito è sorridente e poi indolentemente saggio quando – interpretato da Marlon Brando – accarezza il gatto, sta parlando a se stesso e di se stesso.
Ancora più rivelatore, l’unico colloquio con la madre, dopo il rientro da Cuba, in una villa immersa nella neve che rende gelido il paesaggio e sembra riflettere lo stato d’animo di Michael. Le chiede cosa pensava il padre “dentro di sé”: è questa la radice dell’ossessione del figlio.
Michael vuole essere come lui, essere lui.
Un padre che non è stato simbolicamente ucciso ha impedito l’alleanza tra i fratelli. Se il mito paterno non viene eliminato impedisce di fatto l’evoluzione possibile dei figli, condannati ad essere brutte copie.
Nella scena che fa da ponte tra le due storie, Michael è seduto a tavola con i fratelli. Stanno aspettando Don Vito, è il suo compleanno. Michael si è arruolato nell’esercito e vuole andare a combattere. Mentre tutti si alzano ed escono di scena per andare ad accogliere il festeggiato, la regia di Coppola lascia Michael da solo, immobile al suo posto. Un’idea forte, forse dettata da problemi di cast – avere Marlon Brando sul set – ma che ha l’effetto di richiamare a noi spettatori il tema della scomparsa del padre. E forse suggerire l’impossibilità di filmare uno scontro tra padre e figlio…?
La “grossa” famiglia di Michael si rivelerà un contenitore pieno di buchi dove l’esercizio del comando innesca il tradimento attuato proprio dai più prossimi. Come in una qualunque corte regale o consiglio di amministrazione. L’attentato ai suoi danni avviene nella stanza da letto di una villa controllata e protetta quanto un carcere. Michael non lo vediamo mai stare con i figli e quando saluta il piccolo Anthony prima di fuggire, c’è in lui l’amarezza della consapevolezza.
Perché Michael mente in Tribunale ma non inganna mai se stesso. Sa di essere un criminale, come è un delinquente il Senatore con cui si scontra nel suo studio, durante la grande festa per la comunione di Anthony.
La verità sul potere Coppola la dispiega pienamente in questo Padrino parte seconda proprio nella vicenda umana di Michael narrata senza nessuna epicità, a mostrare la decadenza insita nel discorso del potere, in qualunque lingua si declini.
Hyman Roth, il vecchio mafioso ebreo con cui Don Vito faceva “buoni affari”, senza troppe cerimonie e giri di parole enfatiche, dice chiaramente a Michael che suo padre faceva, come tutti loro, il suo lavoro. E lo faceva bene.
L’esclusione di Kay, la solitudine di Michael
Michael, la sua più importante possibilità di deviare dallo scivolamento nella tragedia, rinunciando alla seduzione del potere, se l’è giocata nel perpetuare l’inganno verso la moglie. Durante la festa ballano insieme, lei è incinta di un terzo figlio che entrambi sperano sia un maschio: da giovane e fresca ragazza estranea a quel mondo patriarcale Kay si è apparentemente integrata. Tutto poggia – diremmo oggi – sull’amore tossico per un marito manipolatore e abile nel tenere in vita una promessa impossibile, perché lui il comando non ha mai desiderato lasciarlo.
Subito dopo l’attentato sarà Kay – metaforicamente ma irreversibilmente – a chiudere per prima la porta a Michael attraverso uno sguardo.
Lei è seduta su un divano nel salone della villa dove si sono riunite le donne e i bambini dopo l’attentato; si gira a fissare Michael che è fuori campo. Kay ha preso la sua decisione. È determinata e disillusa, i suoi occhi non vedono più futuro e Michael, a quello sguardo, sfugge, turbato. Kay non vuole e non può più nutrirsi di menzogne e indossare abiti da “first lady”. E va fino in fondo. Decide di non far nascere il loro terzo figlio e agisce l’unico potere che Michael può solo subire.
La rabbia impotente del marito si abbatte su Kay impedendo alla madre di rimanere accanto ai figli. È la sua vendetta.
Nell’ultima inquadratura, lo sguardo senza luce di Michael, un uomo sconfitto.
Il ‘900 di Francis Ford Coppola non prevede happy hand né un eroe di cui avere compassione.