VIVERE DENTRO UNA BOLLA
RUMBLE FISH – RUSTY IL SELVAGGIO
Chiediti come lo avrebbe fatto Orson Wells
Sulla parete dell’ufficio di Billy Wilder campeggiava la scritta “How would Lubitsch?”. Nel caso di “Rumble Fish”, film del 1983 – di cui Coppola è regista e cosceneggiatore insieme alla scrittrice S.E. Hinton – potremmo parafrasare questo interrogativo ed immaginare che il cineasta si sia chiesto come lo avrebbe girato Orson Wells. Una domanda che anche altri suoi colleghi si saranno posta quando hanno citato, omaggiato o, semplicemente, si sono fatti ispirare dall’autore di “Quarto Potere”; più di recente, ci viene in mente Lanthimos con “La favorita” (2018).
Se “La Conversazione” (1974) è da molti considerato il film più autoriale di Francis Ford Coppola, “Rumble fish” ne propone forse la regia più sperimentale ed audace, optando per un bianco e nero che rende la narrazione astratta, ai confini della realtà: uno spazio deformato sia negli ambienti esterni ma soprattutto nella profondità di campo degli interni. E un gioco di ombre in cui è forte e di sicura suggestione il richiamo all’espressionismo tedesco.
Citazioni, interpretazioni e libere associazioni
Scelte estetiche non fini a se stesse, scelte stilistiche volte a radicalizzare la vicenda di due giovani fratelli nella provincia americana degli anni 60: Tulsa, Oklahoma. Rusty James, un Matt Dillon poco più che adolescente sempre in cerca di compagnia e di contatto fisico, dove anche la rissa, il fare a botte è preferibile alla solitudine; bambino piccolissimo è stato lasciato senza nessuno accanto, per tre giorni, in una grande casa. La famiglia americana non promette mai nulla di buono: la madre è andata via ed è una presenza che rimane assente, il padre – Dennis Hopper – è un avvocato fallito e vive attaccato alla bottiglia.
“Quello con la moto”, Mickey Rourke, è il fratello maggiore diventato adulto a cinque anni: consapevole antieroe, di ritorno dalla California recita l’epitaffio tra i più definitivi sull’American dream: “La California è come una bella ragazza, bella e scatenata che si fa di eroina. Ed è talmente fatta che pensa di essere in cima al mondo e non sa che sta morendo anche se le fai vedere i buchi”.
Mutatis mutandis, benvenuti nei reganiani anni 80; dopo “Easy Rider” (Dennis Hopper, 1969), il più iconico film sul binomio uomini e moto, un’altra conferma – se ce ne fosse bisogno – della impossibilità di ribellarsi e coltivare un’utopia che non sia mortale.
All’astrazione si somma il simbolismo. I pesci sono l’unico tocco di colore presente nel film. Nuotano isolati, costretti ognuno nel proprio acquario dentro un Pet Store. Nel mondo si vive separati e protetti da muri trasparenti che ci salvano dall’Altro. Altrimenti è l’homo homini lupus a vincere.
Nel Pet store, animali impagliati ci fissano nel loro domestico e imperscrutabile rigor mortis: e per come sono posizionati nell’inquadratura, ci riportano nel Bates Motel di “Psyco” (Hitchcock, 1960). Per paradosso, nella logica dei contrari e ai limiti della (nostra) scorrettezza, il tema pesci e acquario fa salire a galla “Un pesce di nome Wanda” (Charles Cricthon,1988).
Al simbolismo si somma l’artificio. Nel cielo le nuvole si muovono a scorrimento veloce; una nebbia spessa e densa simile a fumo permea le strade sbuffando improvvisa, rotola e si precipita sulle scale del cortile di casa, in un effetto onirico. Come le visioni erotiche di Rusty che compaiono in carne ed ossa con il corpo di Diane Lane – Patty, la sua ragazza – atteggiato in pose sexy, sdraiato su una libreria a scuola, o sopra un armadio, in officina. La nostra associazione questa volta è con il corpo seducente e ingombrante di Anita Ekberg nell’episodio girato da Fellini “Le tentazioni del dottor Antonio”, “Boccaccio 70” (1962).
Infine, la regia ci mostra Rusty James steso a terra tramortito dall’ennesimo pestaggio, il suo fantasma si solleva e ne abbandona il corpo. E vola. Birdman (Inarritu, 2014).
Ma sono gli orologi la presenza simbolica protagonista del film.
L’orologio senza lancette
Un numero imprecisato di orologi di tutte le forme e dimensioni compare in primi piani quasi debordanti dallo schermo. Oppure appaiono sullo sfondo appesi alle pareti; in ogni caso, sempre ben visibili.
Tra i tanti si fa notare per la sua stranezza “quello senza lancette” (l’appellativo è nostro), un enorme orologio da polso con i numeri romani: potrebbe essere una scultura surrealista saltata fuori dallo scantinato di Salvatore Dalì o essere uscito direttamente dal sogno di Gregory Peck in “Io ti salverò” (1945), tre minuti di cui Hitchcock farà disegnare proprio al pittore spagnolo la scenografia.
“Il tempo è una cosa strana. Ha certe sue particolarità, quando sei giovane hai tempo, hai solo tanto tempo”, sentenzia Benny il barista, un Tom Waits saggio osservatore da dietro il suo bancone.
E’ indicativa la composizione della scena in cui il grande quadrante compare: poggiato su una sorta di macchina teatrale sembra sotto la sorveglianza dell’agente, il policeman dalla postura rigida e militaresca che fin dalla ricomparsa in città del fratello maggiore, gli fa la guardia. Lo aspetta come già conoscesse il finale di partita. L’orologio senza lancette non misura più le ore. Il tempo si sta esaurendo per “quello con la moto” ed è proprio l’agente a segnalarlo, ad annunciarlo: “Era più furbo se non tornava”; vestito con la sua nera divisa, l’agente è un vigilante del tempo, un angelo della morte.
In un volo pindarico che il Cinema può innescare, “Il Settimo Sigillo” (Bergman, 1957).
“Quale futuro per la gioventù”
Il tempo è indifferente e va per conto suo. E non porta da nessuna parte.
Una delle primissime immagini del film è una freccia stradale che prende tutto lo schermo, isolata dal paesaggio. Dentro leggiamo la scritta “The motorcycle boy reigns”. Ma Mickey Rourke è un re in esilio: “se vuoi guidare la gente devi avere dove andare” e “quello con la moto”, via via che il film avanza, diventa sempre più disincantato e ripiegato su se stesso.
Rusty James si nutre invece di un tempo mitico e vive rimpiangendo un passato idealizzato che fa da contrappunto ad un presente inabitabile. Il fratello è il modello a cui dover somigliare: come nel “Padrino” sia prima che seconda parte, (Coppola,1972;1974) il legame familiare tra maschi prevede di default un archetipo fondativo. E genera la nostalgia come rifugio, riparo immaginario e quindi “alienato”.
Però il film mostra un altro dispositivo per imbrigliare la realtà e strutturare una memoria: il taccuino di Steve, l’amico occhialuto di Rusty. Un Nerd ante-litteram dotato di inaspettato umorismo: quando lui e Rusty stanno per essere rapinati e aggrediti in una strada buia e senza uscita, riferendosi agli assalitori, gli sentiamo dire: “Un bianco e un nero, è una rapina progressista!”.
Steve mette all’opera penna e taccuino nei momenti più improbabili, come durante la scazzottata tra Rusty e B.J. Scrivere ha il potere di fermare il tempo. E ancor più ci riesce il Cinema.
Così, quando Mickey Rourke libera gli animali dalle gabbie del Pet store, il pensiero corre al gesto di Jack Nicholson che fa scappare i malati di mente dall’ospedale psichiatrico: “Qualcuno volò sul nido del cuculo”, Milos Forman, 1975.
McMurphy e “quello con la moto” sono matti per convenzione. Da Benni’s Rusty chiede al barista, come si sa che uno è matto: “Dipende da quanta gente è convinta che tu lo sei”.
Il sacrificio di “quello con la moto” e la corsa di Rusty James verso l’Oceano
Mickey Rourke prende con sé i pesci colorati per portarli al fiume. La regia ci fa sentire solo lo sparo con cui l’agente lo uccide: il delitto è commesso fuori campo. Il potere, in qualunque veste si proponga, non può permettere un gesto politico che indica una pretesa di libertà e di condivisione.
Non ci sono nel film riferimenti espliciti, tuttavia la sequenza corale in cui le persone accorrono sempre più numerose, per come è costruita, ha qualcosa di mistico e di sacro. In questa prospettiva il padre che si allontana dal corpo del figlio andando nella direzione opposta, ci arriva come un tradimento. A ricordare un altro abbandono e un altro tradimento iscritti nel nostro immaginario collettivo.
La morte del fratello rende possibile per Rusty James lasciarsi alle spalle Tulsa.
Nell’ultima scena che potremmo intitolare, se fosse un quadro, “Vista moto su Oceano con gabbiani” Rusty il selvaggio, è da solo.
In un tempo sospeso, fissato per sempre dentro la realtà del Cinema.
“I quattrocento colpi” Truffaut, 1959. È un riflesso condizionato.